“Aportes musicales de ‘Cante’, de Mario Lavista” (*)

Introducción:

La obra Cante, para dos guitarras, fue compuesta por el compositor mexicano Mario Lavista en Homenaje a Rodolfo Halffter en sus 80 años. Por sus características, esta composición aporta al lenguaje musical en general y particularmente al repertorio para esta formación instrumental. Sobre esta base, y considerando que Cante se ubica como parte de una expresión musical y una estética propias, es nuestra intención destacar algunos elementos y tratamientos compositivos como verdaderos aportes del compositor. Dada la vastedad y calidad de la música de Lavista, creemos importante observar y analizar la complejidad de los recursos técnicos y musicales en esta obra, como sustento para una poética musical de gran belleza. En su audición no se deja entrever la trama compositiva –su complejidad y su lógica-, siendo, en sí misma, un verdadero logro del compositor hacia el arte en general.

Algunas generalidades de la música de Mario Lavista:

Adentrarnos al mundo musical y estético de Mario Lavista y pretender definir un estilo compositivo nos resultaría difícil, pues presenta un repertorio muy amplio y variado; no obstante ello, en ese intento descubriremos, sin dudas, ciertos lineamientos estéticos comunes. Continuando con el espíritu introductorio del trabajo, destacaremos solo algunos aspectos generales de su obra, para luego dirigir la atención a la obra que nos ocupa.

Hay una clara intención del compositor –cada vez más presente en sus obras- de ampliar las posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos para los cuales compone, donde no solamente el instrumento de por sí las pueda ofrecer, sino que requiere –obviamente- la estrecha participación del intérprete. El propio Lavista lo expresa con claridad, al decir que “En mi trabajo instrumental la estrechísima colaboración del intérprete o de los intérpretes es fundamental. Me interesa explorar en los instrumentos tradicionales posibilidades expresivas y técnicas no consideradas en la música tradicional; necesito hacer pruebas o experimentos con el instrumentista para asegurarme de que estoy planteando algo con un sentido idiomático en cierto instrumento y no una idea contraria a la naturaleza del instrumento. Me interesa expandir las posibilidades del instrumento y del instrumentista, buscar una especie de nuevo virtuosismo que considere todas estas posibilidades. Por eso mi trabajo siempre ha estado muy ligado al de los instrumentistas; a fin de cuentas, el instrumentista es, no diría yo que otro compositor, sino la persona que corrobora lo que le propongo o la que me muestra ciertas posibilidades en su instrumento que yo no había previsto. Me enseña nuevas posibilidades y, a partir de sus sugerencias, le doy una forma y una estructura determinadas a la obra. Pero al proponer algunos cambios en ciertos pasajes o en ciertos enlaces, el intérprete está participando en cierto modo del proceso sonoro, no del proceso formal o creativo de la obra. Necesito escuchar lo que estoy componiendo, y es el instrumentista el que me lo puede dar. El proceso formal, la estructuración de ese material, soy yo quien lo decide. Naturalmente, sin el instrumentista yo no podría hacer la obra; me es fundamental su presencia…”. [1]

El sentido explorativo del compositor requiere, entonces, de la estrecha colaboración del intérprete, como lo ha sido en muchas etapas de su labor creadora. De este modo, su propio sentido compositivo desgranará un “pensamiento idiomático” en el cual la música esté preconcebida para un instrumento en particular. Consideramos, en ese sentido, no solamente un aporte de Lavista a su música, sino a cada instrumento en particular y al arte musical en general. Quienes conozcan sus obras y accedan al descubrimiento de la “expansión” instrumental aplicada en ellas, podrán vislumbrar el porvenir de los instrumentos musicales en estrecha conjunción con el creador y el intérprete; una puerta abierta al futuro.

Otra de las características de la música de Lavista tiene que ver con los “gestos” artísticos en el devenir del tiempo, esto es la creatividad del compositor y la tarea de “traductor” que conlleva el intérprete. “La música es un arte del tiempo. En el proceso de la composición, todas las relaciones de elementos que pueda imaginar y oír con el oído interno las estoy oyendo en el tiempo, pero cuando escribo tengo que detenerlo, tengo que congelar el tiempo con símbolos, en una partitura que va a ser descifrada por un intérprete que va a llevar la música a su exacta dimensión, la dimensión temporal. El verdadero gesto lo va a tener el intérprete, puesto que es el que la va a llevar a su dimensión temporal. Yo tuve que congelar ese gesto para poder escribir. Es muy curioso cómo nace el tiempo. El sonido y el tiempo son la sustancia de la música. Es curioso que haya que descongelar una partitura, ¿no? Eso lo hace el intérprete, que es el amo del tiempo…”. [2]

Dimensionando aún más el trabajo del intérprete (verdadero “re-creador” de la obra), Lavista incorpora la idea de “congelar” la música, por parte del compositor, y el “descongelarla” por el intérprete. Esto pone de manifiesto la idea del tiempo, del arte temporal y de la vivencia temporal de la música. El “cifrar” y “descifrar” la música es parte de un “rito” en el que los “códigos” deben comprenderse profundamente por el compositor y el intérprete. La importancia del intérprete para Lavista es, sin dudas, enorme, en función de que, en la medida en que el intérprete “descifre” y comprenda esos “códigos”, el “rito” (descongelar, dar vida, hacer música) será posible en los términos pergeñados por el creador.

En su trabajo Otra noche de los dones, José Antonio Alcaraz nos confirma que “Las obras de Lavista tienen como dominante una gran economía de medios, de manera que cada sonido adquiere una importancia fundamental. Al eliminar todo rasgo superfluo u ornamental, los elementos que intervienen en la trama sonora están dotados de una carga específica. El impulso anímico suele oscilar entre contemplativo y estático”.

Sobre Cante.

Cante fue escrita en 1980, como hemos dicho, en Homenaje a Rodolfo Halffter en sus 80 años. Luego de su primera audición, a cargo de Margarita Castañón y Federico Castañuelos –músicos a quienes dedicó la obra- el propio compositor se sintió inconforme con el resultado, a partir de lo cual llevó a cabo una revisión de la partitura, llegando así a la versión que finalmente fuera editada (Ediciones Mexicanas de Música, México, 1986). Esto no deja de ser algo excepcional en la tarea compositiva de Lavista, ya que –al decir de varios biógrafos y colegas del propio compositor- sus obras llegan al público tras amplios períodos de elaboración (al mejor estilo ‘beethoveniano’). En ese sentido Cante, reiteramos, es una excepción.

La obra está escrita “para dos guitarras amplificadas”. Esto se debe a que –como en varias otras obras del compositor- Lavista utiliza una serie de recursos técnicos e interpretativos donde la sutileza en sus matices, sus texturas y ciertos modos interpretativos instrumentales, requieren una amplificación sonora; de lo contrario, muchos de dichos recursos –y la música misma- se perderían en su audición. Como dato que apoya esta premisa, el compositor pide que toda la obra deba interpretarse “sempre p”.

También se destaca la indicación de “tempo”, “carácter” e indicación metronómica para cada sección:

• La 1º Sección:

Estatico, delicato

sempre a tempo (q = 42-46)

• La 2º Sección:

poco più mosso (q = 50-54)

Para una mejor comprensión de nuestro análisis y, sobre todo, de la obra Cante, se incluye al final de este artículo la partitura completa. No obstante ello, destacaremos algunos pasajes a modo de ejemplos.

Forma y Estructura:

La obra presenta una forma general en dos grandes Secciones (cada una corresponde a una hoja de la partitura), a saber:

• Sección A: de c. 1 a c. 23. Dentro de esta Sección podemos hallar una 1era. Parte de c.1 a 1º tiempo de c.16, en la cual se presentan todos los elementos característicos, y una 2da. Parte desde el 3º t. del c. 16 a c. 23, donde comienza a hacerse más homogénea la textura y la tímbrica, reduciendo cada vez más los elementos, a la vez que utilizando más elementos sonoros comunes, hasta llegar a un gran unísono de “la”, armónico de 5ª cuerda, que es el nexo entre las dos Secciones.
• Sección B: de c. 24 a c. 44. Las frases de esta sección son: ‘a’ (c. 24 a c. 27); ‘b’ (c. 28 c. 31); ‘c’ (c. 32 a c. 35); ‘d’ (c. 36 a c. 39) y ‘e’ (c. 40 a c. 43).

Elementos musicales y desarrollo de los mismos:

La obra plantea un trabajo sumamente imbricado de ambas guitarras. Desde el análisis de la partitura y desde la propia experiencia interpretativa de la obra, esa trama nos lleva a pensar/sentir una música en un solo instrumento, una suerte de guitarra de 12 cuerdas (6 de cada intérprete); esa idea musical, de experiencia colectiva, podemos encontrarla en numerosas expresiones de la música autóctona latinoamericana en la que dos o más intérpretes participan de una expresión única y total, compartida y complementaria, y no con roles protagónicos ni jerárquicos. Aunque no haya sido ese el origen en el caso de Cante, por la introspección y por el resultado de la obra, no podemos dejar de relacionarlo.

La primera sección presenta mayor variedad de elementos técnicos y musicales, en tanto que la segunda es más homogénea. Ambas están desarrolladas sobre los siguientes elementos musicales:

• Cuerdas entrecruzadas (recurso poco frecuente en general, el cual produce un sonido particular, con sensación de altura difusa y un roce de cuerdas casi ‘percusivo’). En este ejemplo vemos la indicación para la Guitarra I:

Ej. 1.

• Notas agudas. Sonido natural.
• Notas graves. Sonido natural.
• Armónicos (de 1, 2, 3 y hasta 4 sonidos, aunque nunca ataquen juntos más de 2 armónicos), graves, medios y agudos.
• Glissando ascendente de ¼ de tono.

En el siguiente ejemplo (que corresponde al comienzo de la obra) veremos aplicados los recursos detallados, y notaremos la gran cantidad y variedad de elementos que el compositor incluye en solamente un compás (alturas, duraciones, timbres, texturas, articulaciones, dinámicas, expresión); esto da como resultado una textura sumamente original, producto de la suma de elementos tan heterogéneos tímbricamente, ubicados espacial y temporalmente en lugares que completan casi todo el ámbito sonoro de ambas guitarras, logrando así una unidad en esta suerte de motivo generador que presenta para esta primera Sección:

Ej. 2.

Lo particular de la composición, en el aspecto rítmico es, por un lado, el compás elegido (7/4, luego 6/4 y 9/4) y por otro –y sobre todo-, el hecho de que la segunda guitarra está “desfasada” rítmicamente con respecto a la primera: en una corchea hasta el compás 15 inclusive, del c. 16 al 23 en una blanca con una corchea, y desde el c. 24 en una negra, sucediéndose una serie de variables de “encuentros” y “desencuentros”. En el c. 25 se produce el primer ataque de ambas guitarras juntas; a partir de allí, el sentido del discurso musical tendrá como puntos destacados nuevos ataques juntos, y entre ellos nuevos “desfasajes”. Lo novedoso en la escritura de Lavista es que los desfasajes señalados están escritos sin ligaduras de prolongación, sino en una suerte de escritura “analógica”, en la cual el músico va tomando de referencia “gráfica” las distancias entre nota y nota de su línea, como también la relación de ésta con la primera guitarra, ya que la obra se interpreta en la “partitura” (no hay particellas). Hay un solo momento en el cual está escrita la prolongación de un compás a otro, que es precisamente la unión de las dos secciones de Cante.

Este aspecto produce, en su interpretación, un estado muy particular, que no hubiese sido el mismo si se escribían las síncopas y ligaduras de prolongación de la manera tradicional. Creo que de la manera en que la escribió, Lavista logra una interpretación más “blanda”, con más “aire” en la trama de ambas guitarras; de este modo la música requiere un ataque menos incisivo, no tan meticuloso en su “exactitud” métrica. El resultado es muy interesante y más rico; digamos, para ser más precisos, más musical. [3]

La obra, en su audición, presenta dos planos de percepción bien diferenciados e interesantes. Por un lado ciertas reiteraciones de elementos compositivos, sumados a que no hay cambios de intensidad, producen una suerte de “monotonía” (estado “contemplativo”, diría José Antonio Alcaráz), que lleva al oyente a un particular estado anímico y de apreciación-recepción musical. Ese estado se logra en la medida en que comienzan a reiterarse ciertos elementos. Pero a su vez presenta un plano perceptivo de una gran variedad tímbrica y de articulaciones, sumamente complejo en la Primera Sección. Por su lado, la Segunda Sección es la que presenta menores recursos tímbricos, de texturas y articulación, pero asimismo de gran poética, lograda por sutiles combinaciones de sonidos armónicos.

Pero analizando detalladamente la Primera Sección, vemos que son muy diversos los elementos tímbricos y muy variados los registros que utiliza, logrando en esa trama una sonoridad totalmente homogénea entre ambas guitarras, al punto de ser –entre los dos- prácticamente uno solo el instrumento; una suerte de guitarra de doce cuerdas. Por ej., si analizamos el primer compás, tendremos la siguiente variedad de elementos técnico-musicales (ver ej. 2):

• Armónico con acento, en registro medio, en 1º guitarra.
• Nota grave con glissando ascendente, en 2º guitarra.
• Cuerdas cruzadas (3º y 4º) en el XI traste, pulsadas en el XIV traste, en 1º guitarra.
• Cuerdas cruzadas (5º y 4º) en el IX traste, pulsadas en el XII traste, en 2º guitarra.
• Cuerdas cruzadas (3º y 2º) en el X traste, pulsadas en el XIII traste, en 2º guitarra.
• Nota aguda en 2º guitarra.
• Nota grave en 1º guitarra.
• Nota grave con glissando ascendente, en 2º guitarra.

A partir de allí, reitera los mismos recursos, agregando:

• Armónico en registro medio, en 2º guitarra.
• Nota aguda y vibrada, en 1º guitarra.
• Armónico con acento, en registro agudo, en 2º guitarra.
• Nota aguda, vibrada, sul ponticello y pulsada con uña, en 1º guitarra.
• Dobles cuerdas (en 7ª y en 5ª) en ambas guitarras, e incluso acorde de tres sonidos (en realidad es una 5ª con la nota grave doblada 8ª baja), en 1º guitarra.

Lavista plantea una textura que determina una rítmica resultante que combina, al comienzo y en buena parte de esta Sección, numerosos valores métricos. De los 8 ataques resultantes en el 1º compás, pasa a 10 en el 2º c., y así irá variando entre 10 y 12, hasta disminuir esa rítmica resultante en 7 ataques en el c. 16, para llegar a 5 y 4 en los últimos tres compases. Esta disminución de la rítmica resultante va acompañada de una también disminución de recursos tímbricos, una restricción de los registros, una mayor economía de recursos, hasta el unísono de armónico “la” que hacíamos referencia, que oficia de nexo entre ambas secciones, y donde cambia a un compás de 6/4:

Ej. 3.

La Segunda Sección (en 9/4), como decíamos, no presenta la misma riqueza tímbrica y de texturas que la Primera; por el contrario, todos los sonidos de esta Sección son Armónicos (tanto naturales como artificiales), lo cual, más allá de las diferencias tímbricas mínimas entre armónicos naturales o artificiales, logra una sonoridad homogénea, procurando una mayor unidad tímbrica en ambas guitarras. El resultado es, como aludimos, de una profunda poética.

Sobre la utilización de los sonidos armónicos, es reconocida la predilección de Lavista por este recurso, especialmente en los instrumentos de cuerda, aunque también los utilice en profundidad en los vientos. Al referirse a su obra “Reflejos de la noche”, la cual compuso para el Cuarteto Latinoamericano, nos dice que su objetivo fue “eliminar los sonidos reales y utilizar únicamente sonidos armónicos, esa especie de polvos mágicos que son reflejos audibles de un generador o de un sonido fundamentado” (sonidos que, dice Lavista, se han usado de manera muy esporádica, si acaso en este siglo se observan en obras de Ravel o Debussy, y en México, con la Quinta Sinfonía de Chávez). El título de la pieza alude a uno de los ocho poemas de la Suite del Insomnio de Xavier Villaurrutia, que versa: “La noche juega con los ruidos copiándolos en sus espejos de sonidos”. Así, el compositor en su música intenta capturar la atmósfera nocturna de este poema, con base en la idea de que “los ruidos de la noche no son más que el reflejo de los que escuchamos en el día”. En este sentido, “el uso de sonidos armónicos es equivalente al uso de sonidos reflejados. Cada uno de estos sonidos es un sonido espejo producido por un generador o sonido fundamental que nunca escuchamos, percibimos únicamente sus parciales, sus armónicos, sus sonidos reflejos”. (Entrevista de Patricia García, México, 2002).

Es interesante descubrir la “lógica” de composición de la Segunda Sección. Cada frase comienza con un sonido en particular, y a su vez ese sonido da comienzo a cada uno de los motivos constitutivos de ellas (que abarcan cada uno un compás). Veamos:

• Frase “a”: comienza con armónico “La” (5º cuerda), ídem los tres siguientes compases.
• Frase “b”: ídem.
• Frase “c”: comienza con un armónico “Si” (6º cuerda), ídem los tres siguientes compases.
• Frase “d”: comienza con armónico “La” (5º cuerda), ídem los tres siguientes compases.
• Frase “e”: comienza con doble armónico “Mi-La” (6º y 5º cuerda), ídem los cuatro siguientes compases.

Cada frase dará un impulso y una sensación diferente en sus comienzos; podríamos sintetizarlo en largos comienzos en “La” – luego “Si” – “La” – “Mi-La”. Los finales, por su parte, son totalmente ‘abiertos’ o ‘suspensivos’. Ninguno de ellos concluye en “La” (considerando “La” como una suerte de eje “tonal”), sino que lo hacen en “La-Re”, “Si-Mi”, “Mi-Mi”, “Mi-Re” y “La-Re-Si”.

En esta Segunda Sección, Lavista plantea variaciones mínimas en los diferentes motivos de cada frase. Así, por ej., el c. 25 agrega un sonido al c. 24, que es precisamente el primer ataque juntos de ambas guitarras (Mi-La, armónicos); el c. 27, por el contrario, quita un sonido (el primer “La” de la 2º guitarra); el c. 29 agrega un “Si” en el comienzo de la 2º guitarra, en tanto que el c. 31 le quita esa misma nota; las demás variaciones son del mismo tipo.

Por otro lado, y quizás como una reminiscencia del modo frigio (muy utilizado en la música española), en el c. 3 de esta 2º Sección, Lavista incorpora el sonido “Fa” grave, que aparecerá 4 veces en esta sección. De esta manera nuestra memoria irá construyendo una escala que, de grave a agudo, quedaría organizada “Mi-Fa-La-Si-Re-Mi”:

Ej. 4.

Esta sonoridad frigia alude, sutilmente, a la nacionalidad del compositor Rodolfo Halffter (a quien está dedicada Cante), así como también el hecho de que Lavista utilice algunas de las notas de esa escala extraídas de las letras del nombre y apellido RoDolFo (D:Re y F:Fa) HalFFtEr (H-A-F-F-E: Si-La-Fa-Fa-Mi).

Ej. 5.

Ya en la primera Sección el compositor había utilizado casi la misma escalística, pero con algunas otras alturas, como el “Do” agudo, y el “Mi” ¼ de tono bajo[4]; en ella se destaca la utilización del giro melódico frigio “Mi-Fa” sobreagudo en la 2º guitarra, así como el “Si-Do” agudo en la 1º guitarra. Estos recursos, entre otros, logran una mayor unidad en la composición y audición de la obra.

Como elementos o indicaciones de expresión, además de “sempre p” indicado para toda la obra, hay un “cedendo” al final de la Primera Sección, y otro “cedendo” en la última frase de la Segunda Sección.; también, en el último compás de la obra introduce un “perdendosi” junto a un regulador en el mismo sentido.

Conclusiones:

Los aportes musicales de la obra Cante podemos sintetizarlos, por un lado, en los específicamente guitarrísticos, puesto que la misma presenta elementos sumamente novedosos en los materiales que utiliza y su tratamiento, del mismo modo en la expansión de las posibilidades técnicas y expresivas de los instrumentos, como en una suerte de “técnicas extendidas” de la guitarra. Siempre en el mismo ámbito guitarrístico –y desde la perspectiva de quien puede experimentar la interpretación de esta obra-, los elementos constructivos de la obra y los modos de transcurrir los fenómenos musicales, posibilitan la vivencia de aspectos musicales sumamente interesantes, a la vez que logra un adiestramiento muy enriquecedor en el trabajo camarístico. La idea de una obra tan entramada de ambos instrumentos, y a la vez de tanta exigencia en sutilezas, pone al músico en un estado de concentración y de sensibilidad (introspección) rara vez exigido o planteado. Se suma a ello el tratamiento temporal, el devenir del tiempo en función de lo que un intérprete toca y que espera del otro; esto genera un estado de plenitud musical vinculado al tiempo.

El discurso musical de esta obra no encuentra elementos altamente referenciales en lo melódico, ni en lo rítmico o lo armónico, sino que lo hace por la combinación de timbres y texturas de gran homogeneidad en su variedad, que produce un estado interior, como hemos dicho, de indudable poética. El oyente, ya desde los primeros sonidos, va “comprendiendo” el lenguaje, y en su discurrir está expectante y alerta a los pequeños y sutiles cambios que van sucediendo en el devenir de la música.

Finalmente, esta exploración de determinados recursos técnicos, así como el ensamble de los mismos y el abordaje interpretativo, es un aporte a la concreción de nuevas experiencias musicales.

Mendoza, Argentina, abril de 2005.

Prof. Leopoldo G. Martí

Facultad de Artes y Diseño

Universidad Nacional de Cuyo

Mendoza – Argentina

(*) Publicado en el Nro. 101 de la Revista “Pauta” (Cuadernos de Teoría y Crítica Musical), enero-marzo de 2007 (D. F., México, 2007).

PD: Comparto este enlace para poder escuchar una interpretación en vivo de Cante, realizada por Santiago Lascurain y Santiago Gutiérrez Bolio, en Varsovia, 2012:                                                        

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[1] “El compositor en su estudio” – Conversación con Mario Lavista – Luis Ignacio Helguera; México, 2002.

[2] ibídem.

[3] La obra Cante fue trabajada en el Seminario de “Música de Cámara I” dictado por el Mtro. Mariano Etkin para la “Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX”, de la Facultad de Artes y Diseño (UNCuyo), por el Prof. Leopoldo G. Martí y el Mtro. Guillermo Boccanegra (Colombia).

[4] El glissando en ¼ de tono le otorga un sentido musical que nos puede remitir, veladamente, a la música oriental, fuertemente presente en muchas obras de Mario Lavista. Del mismo modo, reminiscencias orientales podemos encontrar en el Cante español.