Un Panorama Introductorio para su estudio

Parte I: acerca de la conformación del conjunto vocal-instrumental cuyano.

Voy aquí a trazar una probable línea que colabore al estudio de la conformación y difusión mediática de algunos ensambles vocales-instrumentales característicos de Cuyo en el siglo XX, haciendo hincapié en el Requinto y el Guitarrón cuyanos, de los cuales poco se conoce en otras regiones del país.

La música de raíz folklórica de la región de Cuyo (región formada tradicionalmente por las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis, en el Centro-Oeste argentino) se caracterizó por una formación vocal-instrumental con dos voces (dos voces masculinas, dos voces femeninas o dúos mixtos) y un grupo de tres o cuatro guitarras; las tres guitarras «punteras» (se les dice punteras porque ‘puntean’ con una púa o plectro las melodías de introducciones, interludios, puentes o los contrapuntos a las voces), fueron usadas tradicionalmente de manera «homofónica» (las tres realizando el mismo ritmo de las melodías) y a tres voces (1°, 2° y 3° voz). La primera voz lleva la melodía (sea en carácter de protagonista o contrapunteando el discurso musical de las voces), mientras que la segunda va a una distancia de 3° o 6° paralela descendente de la 1° (homorrítmica), y la tercera a una 8va. baja de la 1°; es decir, conforman un ‘bloque’ de tres guitarras homofónicas que, con un potente y cuidado sonido, suenan a tres voces. Esta sonoridad medio-aguda o aguda de las tres guitarras, requiere un sólido acompañamiento armónico-rítmico, el cual inicialmente era realizado por una guitarra. Para escuchar un ejemplo de esta formación, les comparto una versión de 1930 del vals “Evocación de gaucho” (H. Cuadros-L. Franco), donde se puede apreciar en la primera parte las dos guitarras punteras con una base, una sola voz a la que le sigue el dúo vocal típicamente cuyano en el Estribillo. Se trata del Dúo Cuadros-Morales, bautizados como “Los Trovadores de Cuyo”.                                                      

https://www.youtube.com/watch?v=vYcOsojMpgM

Con el paso del tiempo, y al ser cada vez más virtuosas y sonoras las guitarras, a veces se requerían dos guitarras acompañantes, hasta que en un cierto momento se incorporó el «guitarrón cuyano», es decir, una guitarra de un cuerpo un poco mayor que la guitarra (tanto en su tamaño y en su tiro, como su ancho) y una afinación una 4J más grave (se detalla afinación de la guitarra, guitarrón y «requinto cuyano» al final de esta primera parte). El guitarrón generalmente acompaña rítmica y armónicamente rasgueando (sea una «cueca cuyana», una «tonada cuyana», un «gato cuyano», es decir los tres géneros característicos del folklore de la región, así como otros géneros regionales o nacionales); eventualmente puede realizar una línea de bajos, un ‘bordoneo’, como enlace entre secciones, etc.

Ese estilo de ensamblar las guitarras pasó a ser fuertemente referencial de la música y los músicos cuyanos, los cuales le imprimían a sus interpretaciones una característica muy virtuosa, de un notable manejo de las dinámicas y de un sonido muy «bello» (no era un sonido metálico, sino más cercano a la pulsación sobre la boca de la guitarra).

Hay un antecedente que, al menos para quien escribe es muy importante, pues podría ser clave para comprender el porqué de la utilización del «guitarrón» como del «requinto cuyano», instrumento que también se incorpora al ensamble. Sin haber una documentación que confirme al respecto, al menos en las grabaciones y en comentarios de algunos referentes de esa época, por 1920 y hasta la década de 1930 se introduce el arpa “paraguaya», «criolla» o «india», a algunos ensambles folklóricos argentinos, siendo notables para el caso de la música del Litoral y de la música cuyana. Se trata de un arpa traída de Europa, muy utilizada en las diversas misiones religiosas instaladas en el s. XVII en un amplio territorio sudamericano. Suele ser de 36 cuerdas, diatónica.

Pareciera que la popularización en las primeras décadas del 1900 se origina por la presencia de numerosos arpistas paraguayos instalados primero en Corrientes y luego en Buenos Aires (algunos exiliados económicos, otros exiliados políticos), que comenzaron a desempeñarse en actividades artísticas y sociales sobre las músicas de su país (en verdaderas orquestas), y luego sumándose a algunos otros agrupamientos, entre ellos los de la música cuyana. Es así que podemos escuchar grabaciones de Hilario Cuadros, Carlos Montbrún Ocampo, Dúo Ocampo-Flores, Dúo Palorma-Ruiz, Dúo Ruiz-Gallo, entre otros, que datan de las décadas de 1920 a 1940 y que incluyen el arpa como instrumento protagonista para la interpretación de cuecas cuyanas, gatos cuyanos, tonadas cuyanas, entre otros. Uno de los arpistas paraguayos más prestigiosos y requeridos por entonces en Buenos Aires era Félix Pérez Cardozo, quien además de virtuoso intérprete era compositor; muestra de ello es la popular polca paraguaya “Pájaro Campana”, así como la música de la recordada cueca cuyana “Los sesenta granaderos”, con letra de Hilario Cuadros. Les comparto una grabación histórica de “Los sesenta Granaderos” en la interpretación de Félix Pérez Cardozo y su conjunto. Allí puede escucharse claramente la textura que van entretejiendo el arpa y las guitarras con la base rítmica (aparentemente hay también un contrabajo), mientras un dúo típicamente cuyano lleva adelante la propia canción: https://www.youtube.com/watch?v=K4vGky09sBk

Y para tener una noción de un ensamble más sencillo, les detallo aquí el enlace para escuchar este trío, constituido por un dúo vocal con sus guitarras más el arpa. Se trata del afamado Trío Ruiz – Gallo – Pérez Cardozo, grabación de 1942:                                

https://www.youtube.com/watch?v=Ar6KZlqDSbQ

Y acerca de Hilario Cuadros, y como hemos comentado más arriba, a mediados de 1920 conformó el Dúo Cuadros-Morales, junto al sanjuanino Domingo Morales, en 1931 viajan a Buenos Aires como “Conjunto Guaymallén”, que luego sería presentado mediáticamente como “Los Trovadores de Cuyo”. Según lo aportado por el destacado compositor y guitarrista mendocino Aníbal Cuadros (sobrino de Hilario):

“El Conjunto Guaymallén –a fines de las década del 20 y anterior a los Trovadores de Cuyo- tenía la característica de hacer el primer pie de las cuecas y gatos de forma instrumental. Aparte de las cuatro guitarras incluían arpa, bandoneón y violin”.

Aquí les comparto este enlace para escuchar el Conjunto Guaymallén, donde puede apreciarse lo dicho por Aníbal Cuadros: https://www.youtube.com/watch?v=O_BMlYUIavM

Más allá de la posibilidad de incluir violines para algunas grabaciones, estas formaciones de conjunto incluían una o dos voces, arpa y 2 o 3 guitarras. El arpa se insertaba llevando el protagonismo de las melodías de los diversos momentos instrumentales y los contrapuntos a las voces, realizando generalmente melodías en el registro agudo del instrumento, el cual es pulsado por la mano derecha; en tanto que la mano izquierda llevaba el acompañamiento, el cual consistía en una línea de bajos pulsados en forma de arpegio, generalmente tríadas desplegadas de grave a agudo, dando así al conjunto un interesante apoyo en las frecuencias graves. Es decir que el arpa tenía a su cargo el registro agudo (con sus melodías) y el registro grave (con los bajos). Las guitarras se sumaban al arpa, por un lado realizando ‘punteos’ junto a las melodías del arpa, a distancia de 3°y 8° descendente, en tanto que una o dos guitarras rasgueaban para ‘mixturarse’ y ‘fundirse’ a los bajos del arpa. Va aquí otro ejemplo, en este caso del Dúo Ocampo – Flores (Carlos Monbrun Ocampo y H. Videla Flores), de 1939, donde se puede apreciar, junto al refinado dúo vocal, el arpa y las guitarras realizando contrapuntos y tramas acompañantes: https://www.youtube.com/watch?v=kvpDtecdh6E

Junto a las voces, este ensamble instrumental cubría un ámbito muy amplio de frecuencias, completaba una textura en la que convivían diversas ‘capas’, y la canción era ‘vestida’ con un sentido verdaderamente orquestal.

A partir de la década de 1940 y sobre todo en la de 1950, el arpa prácticamente desaparece de la escena cuyana, y es allí cuando se suman al ensamble vocal-instrumental cuyano dos instrumentos que en términos generales reemplazaban -de algún modo- al arpa.

Al guitarrón cuyano -que hemos descrito anteriormente- se suma el «requinto», instrumento similar a la guitarra en sus formas, pero más pequeño, el cual llevaba la misma afinación (relación interválica entre sus cuerdas) pero una 4J más aguda. El instrumento que termina de darle el ‘toque’ cuyano es el llamado «requinto cuyano», de 12 cuerdas, las cuales son 6 pares de cuerdas, pero desde la 1° a la 4° van octavadas, en tanto que la 5° y 6° van en unísono (existen algunos requintos en los que la 5° cuerda también es octavada). Este instrumento también es tocado con púa (muchas de sus cuerdas son metálicas y otras entorchadas), desarrollando melodías en un registro similar al de la mano derecha del arpa (aunque ésta llegaba a extremos más agudos), y que por su virtuosismo recordaban un poco la sonoridad del arpa. Algunos ‘requintistas’ cambian el sentido de ubicación de los órdenes (pares) de cuerdas: algunos ponen la aguda arriba y otros abajo; de esa manera, al pulsar con la ‘púa’ cambia la sonoridad (en el primer caso brilla más la 8° alta, en tanto que de la otra forma se atenúa).

Diversos conjuntos lo incluyen en su instrumentación, como pueden atestiguar algunos registros, entre otros, de “Los Troperos de Pampa de Achala” (dir. Marcos López): https://www.youtube.com/watch?v=zNVhztMtuR8

Con una trayectoria que tiene como antecedente haber formado parte de la recordada “Tropilla de Huachi Pampa”, dirigida por Buenaventura Luna, y, destacándose aún hoy a través del tiempo, el Dúo Arbós-Narváez (Guillermo Arbós y Remberto Narváez) incluyó el requinto cuyano en numerosas grabaciones, en un estilo caracterizado por un tratamiento vocal muy especial, en el cual, a la bella primera voz de Arbós, se sumaba el dúo de Narváez, incorporando un juego entre las voces sumamente novedoso -no siempre homofónicas-, e incorporando movimientos oblicuos y contrarios que llamaron poderosamente la atención del público. También, como dijimos, es característica la utilización del requinto cuyano con gran ductilidad, destreza y musicalidad. Y lo interesante es que el requinto, en varios de sus registros, aparece desplegando las introducciones y contrapuntos solo (con la característica sonoridad de las cuerdas dobles octavadas) y una guitarra de base armónico-rítmica. Hoy, por suerte, estos materiales están al alcance de los medios digitales a través de internet. Aquí la versión de “Bien cuyana”, cueca de G. Arbós y J. Zavala. https://www.youtube.com/watch?v=dU6lh6deuIw

Por otra parte, es difícil no recordar el sonido vocal-instrumental de “Los Cantores del Quilla-Huasi” (de mayor mediatización y popularización), que, junto al impecable trabajo vocal, sumaban el sonido del requinto, brillando en el ensamble.

Es importante decir que el requinto –así como también el arpa- eran instrumentos de los que se conoce su antigua presencia en la región cuyana; según diversos autores –Juan Draghi Lucero lo menciona en su “Cancionero Popular Cuyano”, de 1938- estos instrumentos gozaban de gran popularidad. Quiero transcribir aquí un fragmento del capítulo “Medida pasional del criollismo cuyano”, del mencionado libro de Juan Draghi Lucero, donde habla de las “chinganas”, ‘casas de placer’ establecidas durante el s. XIX en ambas márgenes del “Zanjón de Huaymallén”:

“En las chinganas se pulió hasta dejarlo ‘a punto’ el arte lírico y coreográfico de Cuyo. Los mejores guitarreros, arpistas y requintistas tuvieron en esos lugares su sitio de honor. Allí se lucieron las ‘niñas’ cantoras y allí el zapateador fino lució sus inigualables mudanzas…”.

Por lo tanto, más allá de procesos de diversas índoles, por 1930 vuelven a incorporarse a los conjuntos cuyanos instalados en Buenos Aires estos instrumentos tradicionales en la región cuyana.

Es decir que para ese entonces, el ensamble de guitarras cuyanas adoptó, por un lado, un formato de requinto cuyano-guitarra-guitarrón cuyano, distribuyendo los roles de la siguiente manera: el requinto lleva la melodía de las partes instrumentales y de los contrapuntos, pero al ser octavado, esas melodías reemplazan a lo que habitualmente hacían las guitarras 1° y 3°; la guitarra (una sola) ahora realiza dúo al requinto (a distancia de 3° o 6° paralelas, aunque también incluían movimientos oblicuos y contrarios), y el guitarrón llevando el acompañamiento armónico-rítmico rasgueando. Podía incluirse otra guitarra acompañando el ritmo y la armonía con rasguidos junto al guitarrón.

Ahora bien, el requinto cuyano también tuvo su apogeo y luego -prácticamente- su desaparición, ya que en la actualidad son pocos los cultores de este hermoso instrumento. La presencia del gran requintista Domingo Camalla es aún una suerte de gloria de la música cuyana en ese instrumento, del cual transmite su conocimiento y participa en diversos proyectos; acompañando a la excelente cantora Juanita Vera (Lavalle, Mendoza), quizás sea su punto referencial artístico más relevante. Para conocer un poco la forma de ensamblar el requinto cuyano como parte del ensamble que acompaña al canto, les comparto este video, en el cual se escucha (y ve) claramente el desarrollo de la trama de requinto (12 cuerdas) que lleva la melodía y su octava baja, a cargo de Domingo Camalla, mientras la segunda guitarra, a cargo de Antonio Azaguate, hace dúo (esa segunda voz queda situada entre las dos voces octavadas del requinto) y el guitarrón que lleva la base armónico-rítmica, a cargo de Ignacio Honorez:                                                           

https://www.youtube.com/watch?v=WCm9kN0Ejg0

Este ensamble instrumental cuyano, posterior a 1950 -salvo excepciones que cada día son mayores y bienvenidas-, termina asentándose sobre la base de tres guitarras (1°, 2° y 3°) y guitarrón, o, en menor medida, con requinto cuyano, guitarra y guitarrón.

Esto que hemos reseñado, es –como hemos advertido- en términos generales, porque por suerte ha habido y hay muy interesantes excepciones. Entre las pasadas, mencionamos lo realizado por Félix Dardo Palorma, al incluir el requinto cuyano como instrumento melódico llevando el protagonismo del discurso musical de una sección de una canción, y al que puede sumarse -por ejemplo y para sorpresa-, un fagot como instrumento melódico junto al canto. O la versión que hace de su hermosa cueca “Zonda Terral” en la que, en vez de guitarras ‘punteras’ incorpora dos saxofones, más el guitarrón de base. Les comparto las dos versiones; primero la ‘tradicional’, con tres guitarras y guitarrón: https://www.youtube.com/watch?v=JCZMGzvhHjk

y la otra, donde sorprende con la instrumentación:                                                                            

https://www.youtube.com/watch?v=6v-K5Afipn0

Por otro lado Tito Francia, eximio guitarrista y compositor, incluyó el requinto en una verdadera orquesta de guitarras a las que se sumaba el guitarrón e incluso un contrabajo, o en sus registros junto a Santiago Bértiz (disco LP «Fiesta para cuerdas«), en los cuales realiza transcripciones de obras de Chopin, Paganini, J. S. Bach, así como autores como Astor Piazzolla, Julián Plaza o el propio Francia, para dúo de guitarra y guitarrón. Aquí les comparto la versión que él mismo grabó cantando y orquestando para requinto, conjunto de guitarras, guitarrón y contrabajo, de su recordada “Zamba Azul”, letra de Armando Tejada Gómez: https://www.youtube.com/watch?v=yTrfUMsdlPU

Un muy interesante trabajo es el desarrollado por Horacio Díaz -guitarrista bonaerense- quien, al frente del conjunto “Guitarras Cuyanas” dedicó varios discos a la música regional. En sus dos CD’s (“Guitarras Cuyanas” Vol. 1 y Vol. 2, editado por ‘La Cofra Records’) participan destacados intérpretes, algunos reconocidos y otros más noveles, y entre ellos su hermano Rubén Díaz. La instrumentación de cada obra incluye el clásico trío de guitarras ‘punteras’ (en diversas formas de armonización), incorpora uno o dos guitarrones, y también el requinto cuyano (en algún momento suena un dúo de requintos). En estos trabajos los hermanos Díaz condensan buena parte de lo mejor que han heredado de la música y los guitarristas cuyanos. Para escuchar algo de lo realizado por Horacio y Rubén Díaz en “Guitarras Cuyanas” les comparto este enlace para el Vol. 2, en el cual, en el minuto 2:48 comienza el pasillo “Eres” (música de Rubén), en el que hay una exquisita conjunción de dos requintos, guitarra y guitarrón:                                                               

https://www.youtube.com/watch?v=eqR73wLgG0o

Por último, detallamos la afinación de los instrumentos que participan en el ensamble cuyano.

Afinación de la Guitarra, el Guitarrón, el Requinto y el Requinto Cuyano

(Nota: las notas en cada instrumento suenan una octava baja de lo escrito).

Parte II: de cómo el estilo cuyano se transfiere a otros géneros y regiones.

El conjunto tradicional y emblemático de la música cuyana, consolidado a partir de la década de 1940-50, estaba conformado por dos voces, tres guitarras y guitarrón, con los roles descritos en la primera parte de este trabajo. El arpa, como instrumento introducido fundamentalmente por músicos paraguayos, poco a poco dejó de participar, quedando entonces en el conjunto de guitarras «punteadas» el protagonismo instrumental. La incorporación del «requinto cuyano», sucedido sobre todo en las décadas de 1940 y 1950, posibilitó la ampliación del rango de frecuencias hacia el agudo, y sumó a la variedad tímbrica del ensamble. Pero también el requinto tuvo un momento de gloria y una retracción.

Junto al desarrollo de estas prácticas en los propios ámbitos de las provincias cuyanas (de las que solo podemos recurrir a los relatos de nuestros mayores y a algún registro en audio), sin dudas que Buenos Aires fue una suerte de ‘imán’ que atrajo a los referentes de las músicas de todas las provincias, pues las posibilidades de desarrollo y de trabajo que ofrecían los sellos discográficos, la radio, las peñas, entre otros, eran sumamente atractivas.

Es así que los estudios de grabación y los auditorios de las radios se transformaron en puntos de encuentro de músicos de las distintas regiones del país, e incluso músicos de Uruguay, Paraguay y también de Brasil, los cuales eran atraídos por la demanda que la industria de la música tenía.

Y en esos encuentros, cada región se caracterizaba por un aspecto musical, que era compartido y transmitido por vía oral; es decir, los músicos iban compartiendo sus saberes entre sus colegas, sin ánimo de reservarse nada, sino de mostrarlo como una cualidad superlativa. Los acordeonistas del Litoral, los arpistas paraguayos, los vientistas y los charanguistas del Noroeste, los bombistos santiagueños, y especialmente los cantores y guitarristas cuyanos, entre muchos otros que sería interminable pretender enumerar, fueron mostrando sus habilidades, las cuales despertaban mucho interés.

Y en esos encuentros, la ductilidad de los guitarristas cuyanos, las formas de ensamble, de arreglos, de contrapuntos, de acompañamiento en el guitarrón, marcaron un estilo que pronto comenzó a aparecer en otros géneros. El tango fue uno de ellos, iniciado a fines de la década de 1910 por los famosos dúos criollos, entre ellos el de Gardel-Razzano (Carlos Gardel y José Razzano), acompañado por el recordado Saúl Salinas (oriundo de San Juan), quien además de ser virtuoso guitarrista y arreglador del ensamble, conocía las formas típicas del «canto a dúo» cuyano. Todo indica que fue el propio Salinas quien enseñó a distintos cantores y dúos criollos a armonizar e inclusive a practicar lo del ‘doble dúo’, es decir, una parte de la canción la cantaba un dúo (por ej., Razzano y Martino) y la segunda otro dúo (Gardel-Razzano). Les comparto aquí una grabación muy rara, anterior a la época en la que tocaba y cantaba con Gardel:                                                

https://www.youtube.com/watch?v=8hgzRIA4qfI

Y aquí otra composición de Salinas, la tonada “Una rosa para mi rosa”, con las típicas guitarras cuyanas y cantando a Dúo con Carlos Gardel (registro de 1917): https://www.youtube.com/watch?v=JDURUiZgG0Y

Estas formas de ensambles guitarrísticos continuaron en un formato de acompañamiento a numerosos cantores y cantoras del tango, y también en formatos instrumentales. Cabe destacar la relevante participación del Mtro. Roberto Grela, quien acompañó a numerosos solistas, así como integró conjuntos instrumentales con su cuarteto de guitarras junto a bandoneonistas como Aníbal Troilo o Leopoldo Federico, por citar solo algunos. Aquí podemos escuchar a Edmundo Rivero acompañado por el conjunto de guitarras de Roberto Grela, evocando a Gardel: https://www.youtube.com/watch?v=eR5-RxN0ivo

Por la década de 1940, cuando la música del Litoral tuvo sus años dorados, conjuntamente con el surgimiento y gran popularización del nuevo género denominado «chamamé», los conjuntos tradicionales incorporaron las formas del canto a dúo estilo cuyano (aprendidas en las guitarreadas y encuentros en la gran ciudad y en la provincia de Buenos Aires, con Saúl Salinas como gran difusor), y también las formas de instrumentación de las guitarras cuyanas, con dos guitarras ‘punteras’ y un guitarrón acompañante, para que sumados al bandoneón y el acordeón, conformen un ensamble de gran variedad tímbrica y de una potencia sorprendente. Con el tiempo -y sobre todo para proyectos de grabación- al registro grave llevado por el guitarrón, su sumaría el Contrabajo y -aunque en menor medida- el bajo eléctrico. El libro “El Chamamé” (Raíces coloniales y des-orden popular), escrito por el musicólogo argentino Rubén Pérez Bugallo (1era. edic. 2008), es sumamente alumbrador en muchos aspectos, entre los que estamos aquí tratando. Habiendo una gran cantidad y diversidad de ejemplos, les comparto un disco del Cuarteto Santa Ana, con Ernesto Montiel como director y acordeonista, en el cual las guitarras incorporan diversos pasajes en un estilo ‘puntero’ como las cuyanas, a dúo, sumando también el contrabajo: https://www.youtube.com/watch?v=vSm5GlQHMVY

Algo similar sucedió con los cantores y guitarristas uruguayos, quienes participaban en diversos proyectos musicales de artistas argentinos, pero al regresar a Uruguay (principalmente a su capital, Montevideo), comienzan a incorporar estas formas del ensamble de guitarras al estilo cuyano, pero para acompañar los géneros más propios y representativos del folklore y el llamado canto popular uruguayo, como la milonga, la chamarrita, el candombe, la canción carnavalera, así como algunos géneros del Litoral uruguayo, como la Canción del Litoral, la polka, el schottis, entre otros. Hubieron grandes maestros de la guitarra ‘puntera’ uruguaya, que se destacaron como acompañantes de solistas (tanto masculinos como femeninos); con solo nombrar a Alberto Mastra, Mario Núñez y Julio Cobelli, estaremos dando muestras de la extraordinaria calidad musical de sus intérpretes y arregladores. Les comparto este enlace para escuchar a la gran cantora uruguaya Amalia De la Vega acompañada por un conjunto de guitarras dirigido por Mario Núñez, en el que notaremos el sello ‘cuyano’ en este caso aplicado a la recordada zamba “El Paraná en una Zamba”: https://www.youtube.com/watch?v=kXWdbP3J_0U

Todos estos músicos fueron poco a poco introduciendo el formato de guitarras con guitarrón para acompañar el canto y también para la interpretación en obras instrumentales, mantenido vigencia hasta nuestros días. Es decir, en el tango, el conjunto de guitarras ha continuado su presencia, y en las últimas décadas podemos afirmar que numerosos conjuntos de jóvenes músicos (con un ‘look’ más rockero, pero con indudable conocimiento y sentido musical) han resurgido estos formatos, más propios de las décadas de 1920-30. También los conjuntos correntinos (de la provincia de Corrientes), continuaron incorporando las guitarras y el guitarrón en sus ensambles vocales-instrumentales, en tanto que los intérpretes uruguayos han sabido mantener ese legado que, sin dudas, marcó como un sello uno de los referentes más queridos y admirados en dicho país, como lo es Alfredo Zitarrosa.

Y a propósito, quiero recordar que, siendo guitarrista y director del conjunto que acompañaba a Aníbal Sampayo, en 1985 tuve la oportunidad de asistir a un ensayo en los camarines del Estadio Peñarol (Uruguay), con los guitarristas que acompañaban a Zitarrosa en esos años, en el marco de un recital solidario por el terremoto sufrido en México. No recuerdo bien alguno de sus integrantes, pero creo que ellos eran Eduardo Méndez, Julio Cobelli, Silvio Ortega y Walter De Los Santos (o Gualberto López). En un momento de la charla sobre diversos temas, al consultarles acerca del origen de ese estilo de ensamble y pulsación de las guitarras, no dudaron en decir que “viene de Cuyo, de la escuela de Tito Francia”. Vaya entonces este enlace para recordar a estos músicos acompañando en ese estilo de ensamble guitarrístico (tres guitarras y guitarrón), a Alfredo Zitarrosa y su candombe “Crece desde el pié”: https://www.youtube.com/watch?v=JBR96M4KUcQ

Y yendo en ese sentido, de instrumentación que incorpore guitarra y guitarrón, fue natural que a fines de 1984 y principios de 1985, en nuestras primeras presentaciones en la provincia de Entre Ríos junto a Sampayo, fueran en formato instrumental de trío: Aníbal Sampayo (arpa), Polo Martí (guitarra) y Walter Díaz (guitarrón).

Antes de finalizar este trabajo, considero importante recordar que lo que tradicionalmente se conoce como música cuyana tiene a las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis como emblemáticas; pero esa pertenencia, hacia aspectos culturales y artísticos, más precisamente musicales, nos lleva a expandir sus límites, derribando las fronteras políticas y abrazando una región mayor, que incluye a Sur de La Rioja, Sur de Catamarca y la zona cordobesa de Traslasierra, con una historia relevante de composición, ensamble, instrumentación e interpretación de indudable raíz cuyana.

Mencionamos, entonces, algunas referencias actuales del ensamble musical cuyano, como una ‘marca registrada’: Villa Mercedes (San Luis), es uno de los lugares donde hay un verdadero ‘semillero’ de guitarristas, quienes abrevan desde uno de los dúos más prestigiosos de la región, como fueron Alfonso y Zavala (José Zavala y Alfredo Alfonso) allí existen desde hace muchos años “Las 100 Guitarras Mercedinas”. En San Juan, continúa el estilo cultivado por los Caballeros de la Guitarra, con Ernesto Villavicencio y Enrique Barrera, como sus mayores referentes. Y en Mendoza, junto al trabajo que en numerosos departamentos ha resurgido del desarrollo guitarrístico en dúos, tríos, cuartetos y ensambles, la creación de la Orquesta de Guitarras «Tito Francia» (uno de los mayores exponentes de la guitarra cuyana moderna) habla del interés y gusto por esta música.

Ojalá sea este un primer paso para ahondar en la rica –y casi desconocida- historia de la música cuyana, para que nuestro trabajo sea hoy más “para mañana”. Agradezco a Marcello Gonçalves (excelente músico brasileño, guitarrista de 7 cuerdas) por invitarme a escribirlo.

Prof. Leopoldo G. Martí.

Mendoza, mayo de 2019.