Un breve análisis sobre la música de Aníbal Sampayo

Una Introducción necesaria

No sé cuándo conocí al querido Aníbal Sampayo, porque está tan unido a mi vida y la de mi familia, que no tengo noción precisa; pero cada vez que busco en mis recuerdos, vienen a mí imágenes en el patio de mi casa en Colón (E. R.), él en el arpa, Roberto Román en la guitarra, mi padre (el poeta Jorge E. Martí) matizando con sus poesías, mujeres y niños alumbrados por la magia y el encanto de la vivencia natural y profunda junto al Río de los Pájaros.

Fue desde ahí que conocí las canciones de Sampayo; es decir, conformaron parte de mi mundo sonoro y desde entonces me acompañan permanentemente.

Era muy niño para alcanzar a comprender el porqué fue encarcelado y privado de su libertad, pero sí sabía que era algo injusto, triste y doloroso, porque así lo vivía toda mi familia y los amigos entrañables de Aníbal. Cada tanto Estela, Selva o el ‘Pato’ Raschetti (su yerno), nos visitaban desde Paysandú y alguna información traían de su vida.

Mientras esto pasaba, la música siguió buscando alimentar, poco a poco, ese universo sonoro inicial, signado por las canciones regionales. Con mis hermanos fuimos atendiendo cada vez más hondamente a la música y los músicos latinoamericanos, y en ese repertorio rondaban día a día Los Olimareños, Zitarrosa, El Sabalero Carbajal, Osiris Rodríguez Castillo, Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, Vinicius, Baden Powell, Jobim, Toquinho, Nicomedes Santa Cruz, Cecilia Todd, Soledad Bravo, y luego Caetano, Milton, los Beatles, más tarde la música clásica, de Bach a Stravinsky…

Entre todo ese mundo sonoro reaparecía la música de Sampayo, y en ella siempre reconocía sus rasgos, sus giros melódicos, sus armonías, su entraña Litoral.

Quiso la vida que me dedicara al estudio de la música, cursando la carrera universitaria en la UNL (Santa Fe), teniendo entre mis entrañables maestros a Walter Heinze, Enrique Núñez, Dante Grela, Mariano Etkin, Luis Machado, y a través de ellos el contacto con otros queridos maestros como Jorge Molina, Pérez Miró, Coriún Aharonián, y fuera de lo ‘académico’, al Zurdo Martínez, Remo Pignoni, Chacho Müller, Ramón Ayala, y años más tarde a mis queridos compañeros del Grupo “Maíz” (Luis Rigou, Esteban Gil Pereiro, Eduardo Egüez, Beti Plana y Fabrizio Zanella). Este contexto fue dando vida y forma a mi dedicación intensa y altamente sensible con Aníbal y su música.

Cuando Sampayo vuelve al Cono Sur luego de su extenso exilio en Suecia (país al que agradeciera tanto!), llegó a Argentina y luego de un memorable recital en Obras Sanitarias en Buenos Aires, llegó a Entre Ríos, recalando en nuestra casa en Colón. Recuerdo intensamente cuando, desde las orillas colonenses, contemplaba su ‘paterno’ y las costas de su Uruguay querido, aún en manos militares. Junto al querido Walter ‘Toro’ Díaz (su compañero de cárcel y exilio) y Sampayo, fuimos armando una propuesta artística en la que, luego de algunas presentaciones en radios, teatros y festivales en E. R. y a trío, se me dio la posibilidad de armar un conjunto y tener la responsabilidad de arreglar las canciones y dirigir dicho ensamble.

Para mí, un recién egresado universitario, fue un regalo de la vida, que me permitió recuperar al querido Maestro, estudiar profundamente su música y participar -nada más y nada menos- en la dirección musical de su grupo.

A partir de allí pude conocer más intensa y completamente el universo musical y filosófico de Sampayo, y sobre esto quiero ahora dedicar algunos párrafos, no sin antes agradecer especialmente a Schubert Flores por su incansable tarea en pos de reivindicar y poner en valor la vida y obra de Aníbal, y por la invitación a escribir este trabajo.

El universo musical de Sampayo

Aníbal tenía una formación musical muy rica y amplia (lejos de la Academia, cerca del propio hecho sonoro), que sumada a su gran sensibilidad, le permitía crear músicas con increíble fluidez. Compenetrándose con el género que iba a abordar, encontraba en ello ‘el alma’ de esa música con originalidad. Su vida le permitió estar naturalmente consustanciado con las expresiones musicales del folklore uruguayo, pero también abrevó con profunda dedicación en la música argentina y paraguaya, con más énfasis en la región de la cultura guaranítica. Eso le posibilitó, además de hablar con fluidez el idioma guaraní y tocar tan bellamente el arpa paraguaya, conocer los mitos y las leyendas de los pueblos indígenas de esa región donde el hombre (ser humano) y el río (los pequeños y grandes cursos de agua) forman un todo inseparable.

Aníbal parecía surgido de ese paisaje natural y humano, en el que lo sonoro transmite la dulzura del idioma, que trasunta en sus voces la propia naturaleza. Pero también Sampayo pudo sensibilizarse con la injusticia y la marginación de ese pueblo, que pierde su condición de ‘paraguayo’, ‘brasileño’, ‘argentino’ o ‘uruguayo’, para ser, de dueños de esa tierra y ese río, a despojados y marginados. Alambrando sus tierras, solo restaba alambrar sus ríos, y en esa lucha desigual se les iba su vida; contra esas injusticias comenzó Sampayo a levantar su voz.

Pero su preocupación por compenetrarse con el ‘alma’ de la música de la región lo llevó a investigar acerca de los orígenes de la misma, realizando diversos estudios (algunos de ellos colaborando con el destacado musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán), a través de años de intensa labor. Uno de esos estudios fue publicado originalmente en el diario “El Debate”, de Montevideo en 1966, incluido en su libro “El canto elegido”, editado por Cono Sur Press en 1985[1]. Allí nos dice: “En cuanto a mi obra la inspiración deriva de nuestro norte litoral uruguayo, con un sentimiento musical que se extiende hasta y desde Corrientes, Misiones, y del Paraguay, donde viví algunos años consustanciado con su gente, su naturaleza, y donde las raíces de mi canto sorbieron el doliente lirismo, del paisaje humano de la tierra hermana. Por eso, en mi obra he tratado de sintetizar los rasgos comunes del hombre, antes que las diferencias de cada región, que en este caso no existen. Para eso antes es necesario vivir como elemento participante; acercarse, sufrir personalmente el quehacer de la vida de quienes se ven retratados en mis canciones; el pescador, Tino, Cieguito cantor, El Sandierito, etc., son asuntos reales, que como artista y compositor he conocido y tratado”. [2]

Pero si algo caracteriza la obra de Sampayo es su sentido social, sobre lo cual, en el mismo trabajo, agrega: “… Sueño, y al mismo tiempo estoy asido a la realidad cotidiana. Con mi obra no persigo sólo gustar por mi música, sino hacer conocer mi país, más allá de lo que recogen las frías informaciones periodísticas. Creo que llegando la misma al corazón del pueblo, puede llevar también a su conciencia la idea de su situación. No escribo música y versos por el solo hecho de ser un hombre conocido y que ello me reporte la oportunidad de comerciar con dicha circunstancia. Hay algo mucho más profundo en mi espíritu: el de un testigo que a fuerza de ser fidedigno, es fiel ante el espectáculo social y humano que atestigua” (…) “Por eso aparece desde abajo la muda protesta del sector empobrecido que lleva a las coplas, cantares, dichos y refranes, los anhelos de reivindicación”. (…) “Por eso en mis canciones hay algo de todo eso: como un testimonio y un alerta”. [3]

Más allá de su intenso trabajo en la música de la región, la obra de Aníbal es de una notable diversidad en cuanto al territorio musical que abarca. Lo primero que remarcamos es la música del Litoral, la cual frecuentó intensa y profundamente, dedicando su inspiración a géneros como el chamamé y algunas variables ligadas fuertemente a éste, como la canción del Litoral, la galopa y la polca paraguaya, pero también abordó el sobrepaso, la polca criolla o rural (de pulso binario), la chamarrita, la milonga, el schotis, rescatando asimismo antiguas formas performativas casi extinguidas como el gato polqueado o el cielito. También abordó el candombe, en su Cantata “José Artigas”[4] con “Reglamento de Tierras”, en sus canciones del exilio como “La misma trinchera”, “Rufo” y en otras obras con destino a la educación escolar. Pero las temáticas elegidas por Sampayo exigieron una compenetración con géneros musicales de otros territorios latinoamericanos. Por ejemplo, en la obra integral “Canto a la Liberación”[5], Sampayo resalta los valores de la vida y obra de héroes y próceres latinoamericanos, como Tupac Amaru, para lo cual compone su poderoso “aire andino”, el joropo “A Simón Bolívar”, la habanera “A José Martí”, la galopa “Al Mariscal López”, “A Emiliano Zapata” es una ranchera-corrido, y diversos ejemplos más que hablan y nos muestran el conocimiento profundo y la calidad poético-musical en géneros no muy difundidos en su tierra litoral. Cualquiera de estas canciones es digna de haberse creado por un compositor y autor consustanciado con el ‘alma’ de las músicas de cada región.

Por eso es que decimos que el universo musical de Sampayo es amplio, producto de sus vivencias, de sus estudios y de una alta y atenta sensibilidad, orientada a sus búsquedas estéticas pero sin dudas que atravesadas por la brújula de lo social.

Pero nos interesa, en lo breve de este escrito, destacar algunos aspectos eminentemente musicales, procurando dejar en claro algo de lo que en sí mismo creemos constituyen características presentes en buena parte de sus composiciones. Quedará para otra ocasión hablar del otro universo musical de Aníbal, el de intérprete, donde tendríamos por destacar, entre otras, su calidad de arpista, su especial y cálida voz, y el modo de interpretación de la guitarra, en la que conjugaba una forma de toque claro y profundo (“El pulgar mayor de Paysandú”, se autodefinía irónicamente cuando compartíamos una improvisada y sabrosa interpretación del tango “9 de Julio”, de J. Padula, a dúo de guitarras), junto a una suavidad, delicadeza y buen gusto en el rasguido que jamás he de olvidar.

Algunas características en su música del Litoral

Para destacar algunos aspectos de la música de Sampayo sobre géneros del Litoral, primero recurriremos a dos canciones bien conocidas, como son su sobrepaso “Ky Chororó”, una de sus primeras composiciones de mediados de la década de 1950, y “Hasta la Victoria”, canción compuesta cuando llega a Sampayo la noticia del asesinato de Ernesto Che Guevara, en 1967.

Ky Chororó es la onomatopeya del canto del ave conocida en su voz guaraní como “Tataupá”, especie de perdiz de plumas grisáceas, color ceniza (en guaraní ceniza se dice “Tata upá”, fuego terminado o apagado). La canción nos pinta e ilustra al pescador del río Uruguay, solo en medio de ese “pintor de nubes”, sintiéndose parte de todo su entorno, donde el propio río, sus peces, sus aves, sus árboles, sus costas de barro y arena blanca, todo es una unidad, es su cosmogonía. El tiempo se mide en las luces, en los brillos, en el rayo del sol… y en ese silencio cargado de vitalidad, el pescador grita “Tataupá!”, y es la propia ave que, cruzando velozmente el cielo reflejado en el agua, responde “¡Ky Chororó!”.

Para quienes quieran escuchar una versión de referencia, aquí ésta de Sampayo con Los Costeros: https://www.youtube.com/watch?v=gXqIIcH_Ryo

Para esta canción, con ritmo de sobrepaso (o rasguido doble), Sampayo utiliza muy pocos elementos melódicos, de extracción modal: solo 3 notas para el primer motivo de la frase inicial (si-sol-la) y el agregado del mi en el motivo siguiente. El ejemplo está escrito en Mim:

Ej. 1. “Ky Chororó” (sobrepaso) (A. Sampayo) [6]

En la segunda frase incorpora solamente 3 notas, de clara concepción y sonoridad modal:

Ej. 2. (Ibídem)

Si observamos la armonía que sustenta estas melodías, veremos la secuencia I-IV (Mim–Lam) para la frase inicial y VII-I (ReM–Mim) para la siguiente; es decir relaciones armónicas modales, carentes de sensibles, tanto en sus aspectos melódicos como armónicos. Estos recursos técnicos dan a la canción una sonoridad que podríamos caracterizar como más “antigua”, y otorgan al melodismo de la misma una sensación de blandura y ondulación que nos remite al ondular del río. Como el autor lo dice en el escrito antes aludido: “El río (…), como todo elemento natural, tiene su propio ritmo: pausado y ondulante, factor preponderante que determina en el hombre de las riberas, en este caso el compositor, su influyente fuerza creadora…”.[7] En otros párrafos habla de “este camino fluvial”.

Podemos decir, entonces, que en esta canción (como en muchas otras referidas al río y su entorno) las características melódico-armónicas -de tipo modal- transmiten a la misma un sentido de fluidez, blandura y ondulación que se consustancia con el paisaje que describe su texto. Muchas veces he pensado que esos estratos modales en las canciones de Aníbal podrían surgir de su vinculación con el arpa, instrumento diatónico que, cuando se toca música en modo menor, le imposibilita incluir sensibles. En el caso del “Ky Chororó”, la melodía y armonía pueden tocarse perfectamente en el arpa (afinada en SolM o Mim). He tenido la suerte de tocar mucho con Aníbal en arpa y yo en guitarra, y recordar antiguos yaravíes, tristes y huaynos, todos ellos de espíritu modal, y poder interpretarlos naturalmente en el arpa. Siempre me decía que esas músicas antiguamente eran muy interpretadas en el arpa, y se lamentaba que poco a poco eso fuera desapareciendo.

Junto a ello, las estructuras musicales resultantes en muchas canciones de Sampayo son originales; en el caso de “Ky Chororó”, la secuencia melódico-rítmica genera una frase de 4 compases (Ej. 1) y luego una de 3 (Ej. 2), algo muy poco común en la canción tradicional.

Por otro lado, la fuerza épica y heroica que Sampayo describe en su canción “Hasta la Victoria”, escrita en homenaje al Ché, requiere en su aspecto melódico otra fuerza melódico-armónica, para lo cual incorpora cromatismos y sensibilizaciones. Observemos en esta primera frase una secuencia cromática, adornada con diversos saltos y con grados armónicos a modo de dominantes y otras armonías secundarias:

Ej. 3. “Hasta la victoria” (canción) (A. Sampayo)

Si observamos la melodía, desde el Si inicial desciende al La#, con un adorno pasa al La natural, luego al Sol# y, luego de un giro a modo también de adorno llega al Sol natural, todo esto repetido con una armonía diferenciada. Esa exacerbación de lo cromático –sumado al discurso armónico- da dramaticidad y fuerza a la canción, la cual, unida al texto –también de tanta fuerza y oralidad, casi un discurso en la propia voz del Che-, resulta una canción que conlleva la fuerza épica y heroica propia del espíritu guevariano que el autor busca plasmar.

En esta ocasión la estructura de composición musical nos muestra frases de cierta irregularidad, si las comparamos con el común denominador de las canciones tradicionales, donde abundan los motivos y frases de compases pares (4, 6 u 8). Ambas frases de “Hasta la victoria” tienen 5 compases (con comienzo anacrúsico).

Detrás de estos recursos está la sensibilidad, la intuición e inteligencia de Sampayo para lograr de una extraordinaria manera la expresividad que cada canción le requiere. Para referencia, dejo el enlace de esta versión de “Hasta la Victoria” que grabamos en las guitarras el Zurdo Martínez y yo para acompañar la voz de Aníbal, y previo a ello Sampayo dice su poema “El Quijote de Camirí”: https://www.youtube.com/watch?v=2EILEZlWaF4

Un somero repaso por algunas de las canciones del Litoral (géneros derivados y ‘parientes’ del chamamé), nos permite destacar un tratamiento melódico donde circula el suave y ondulante ritmo del río Uruguay, junto a giros melódicos que, como esas olas, requieren un gran manejo de aire al cantar y una ductilidad para abordar frases con tanta amplitud melódica. Sampayo recurre a diversas técnicas de composición (sin estar atento quizás a ellas) que dan notoria variedad a este grupo.

Comenzamos con “Canción de verano y remos”, para lo cual les comparto este enlace de la propia versión de Sampayo en canto y guitarra:                                    

https://www.youtube.com/watch?v=pcWUYmXZFUo

Ej. 4. “Canción de verano y remos” (canción) (A. Sampayo).

Desde el aspecto melódico, esta oración (1º estrofa de la canción) presenta giros ondulantes, exacerbados por la inclusión de algunas alteraciones que, por otra parte amplían el campo armónico de DoM (Fam y MibM, a los cuales podría agregarse, como adornos armónicos, SibM7 entre ambos, y luego LabM antes del SolM7). Desde el aspecto rítmico, con la unidad rítmica de corchea que lleva casi constante, incorpora las síncopas entre compases, características de la música ‘chamamecera’.

Veamos el caso de “El Pescador”.

Ej. 5. “El Pescador” (Canción del Litoral) (A. Sampayo)

Para esta canción Sampayo recurre a una ondulación melódica bien explícita: la primera frase resulta de la yuxtaposición de dos motivos con los acordes desplegados de Mim y Re# -5/-7, ambos descendentes; en la siguiente despliega Mim ascendente hasta llegar a la 9ª, y luego se detiene descendiendo en Lam -con adorno en la 6ª,- concluyendo con la secuencia melódica de Mim y DoM ascendente, llegando a SiM7, donde, desde esa sonoridad armónicamente abierta, reitera una oración similar. Sintetizando, alterna ascensos y descensos melódicos permanentemente, pasando a ser una característica de este tipo de canciones. Les comparto este enlace de un programa de TV de Salto (ROU), donde Aníbal canta “El pescador”, y si bien le cambia algunas notas del estribillo por la tonalidad que eligió al azar para recordarla, nos permite verlo y oírlo en plenitud: https://www.youtube.com/watch?v=xiMTDxfMBIY

Otro caso emblemático y de extraordinaria belleza es “Cautiva del río”. Para referencia de esta canción del Litoral les comparto la versión de Los Trovadores (del Norte) en aquella interpretación en la que invitan al propio Aníbal en arpa:                

https://www.youtube.com/watch?v=BlEZz6vp1Js

Ej. 6. “Cautiva del río” (canción del Litoral) (A. Sampayo).

En el Estribillo de “Cautiva del río”, Sampayo expone dos frases similares, en las cuales es aún más explícita su idea ‘ondulante’ melódicamente (se ve claramente en el Ej. 6). Además, el movimiento no se detiene en su ritmo (con similares características a los anteriores) y en la armonía (desde SolM a Mim).

Finalmente, notemos el caso de su bello pregón litoraleño “El Sandierito”.

Ej. 7. “El Sandierito” (pregón litoraleño) (A. Sampayo).

Desde su comienzo, la melodía asciende hasta la 8ª melódica, y un leve ascenso en el registro medio; para la segunda frase, luego de un salto ascendente, la melodía comienza a descender lentamente desde la 8ª (Do) hasta la 5ª (Sol). Pareciera que ambas frases acompañan, cada una, el sentido de sus textos. En su versión original, Sampayo acompaña con una suerte de estatismo armónico, aunque en otras ocasiones que compartimos la canción, algunas armonías pasaban entre Tónica y Dominante, como un suave juego. Comparto aquí el enlace para escuchar la propia versión de Sampayo, de 1969: https://www.youtube.com/watch?v=BDB0m1uzmoU

Sobre estos mismos tópicos podremos encontrar un sinnúmero de composiciones de Sampayo: algunas de sus primeras, como “Río de los Pájaros”, “Cieguito Cantor”, “Cielo en flor” o “Tino”, otras de fines de la década de 1960, como “Melchora Cuenca” o “Exilio y muerte” (De su Cantata “José Artigas”), también las de su época de militancia en los comienzos del ‘70 como “Calero”, del exilio como “La vuelta del Protector”, “Patria”, o “Mariscal López”, o finalmente las compuestas en el regreso democrático, como “La última remada”, “Abre los ojos amor”, o la conmovedora “Cerro de la Matanza”. Temas diversos y distintos, en donde late el ‘alma’ del Litoral en su música, y donde aparecen algunos de los elementos técnicos señalados.

Un último párrafo solamente para mencionar la composición instrumental de Sampayo, que si bien no constituye un repertorio muy extenso, lo abordó casi exclusivamente en el arpa. Desde algunas obras en sus primeros años de popularidad, siempre trabajó sobre los ritmos de la región Litoral, particularmente las polcas paraguayas, las galopas y las guaranias (no olvidemos que Sampayo aprendió las técnicas y los secretos de este instrumento en tierras paraguayas). Y me cabe recordar su última composición para el arpa, en la que despliega su belleza creativa e interpretativa, titulada “A Federico Martí”, dedicada a mi querido hermano, y que tan profundamente quería Aníbal. La temprana partida de Federico dolió inmensamente a Sampayo y, entre otras cosas, motivó la composición de esta galopa, obra que está incluida en el CD “De Antiguo Vuelo”, último trabajo discográfico de Aníbal grabado junto al Zurdo Martínez y Carlos Aguirre.

Otras músicas en el universo de Sampayo

Quiero por último destacar algunos casos de músicas compuestas por Sampayo sobre géneros de otros países latinoamericanos, para mostrar la calidad de sus composiciones -particularmente el vuelo musical, sin detenernos en lo poético, que vibra en una misma altura de su calidad- y mencionar algunos elementos técnicos que la sustentan.

Mencionábamos su “Canto a la liberación”, cantata compuesta en la etapa de exilio. Uno de sus números es la habanera “A José Martí”, cuya primera frase es la siguiente.

Ej. 8. “A José Martí” (habanera) (A. Sampayo).

Para ese texto, tan bello y declaratorio, Sampayo traza una melodía de gran dulzura, sobre la base armónico-rítmica de una suave habanera, que permite entonarla casi a media voz. La melodía comienza sobre grados conjuntos, luego incluye un intervalo más ‘emotivo’ como es la 6ª m, y finalmente una 3ª para volver a los grados conjuntos. Esta frase, en su resultado sonoro, es de una gran musicalidad y sin dudas que el equilibrio que da su construcción melódica se debe, además de su propio encanto, a esa base técnica (seguramente sin que el autor lo haya premeditado). Toda la obra transcurre en ese carácter, en todo caso subiendo en emotividad, para llegar nuevamente a la media voz en su final. Recomiendo escuchar –si me permiten- la versión que grabamos junto a Aníbal en su LP “Patria”. Aquí el enlace: https://www.youtube.com/watch?v=Gy7v2R3m630

Otro de los próceres elegidos por la pluma de Aníbal es Simón Bolívar; y lo hace abordando un joropo (en rigor de verdad, debiera ser un ‘vals venezolano’, ya que el joropo es un género de “contrapunto”, es decir de improvisación entre dos cantores, con una base de acompañamiento similar al vals rápido, como es éste).

Ej. 9. “Simón Bolívar” (joropo) (A. Sampayo).

Sin dudas que los giros melódicos de la canción están en estilo venezolano, yuxtaponiendo movimientos en grados conjuntos con otros de acordes desplegados: Igualmente el ritmo del canto incluye valores que forman síncopas entre tiempos, los cuales ‘juegan’ rítmicamente con la base (obviamente no escrita en el ejemplo), dando como resultado una riquísima variedad rítmica y de texturas. Destacamos, por último, la calidad y belleza musical de la canción para un texto emblemático del pensamiento liberador bolivariano. Para escuchar la canción les comparto el enlace de la versión del LP Canto a la Liberación, en la que canta Susi Misa: https://www.youtube.com/watch?v=we94xRDCD3k

Por último, una muy poco difundida canción de Sampayo, la cual aprendí por el ’86, en esos encuentros guitarreados en el patio de nuestra casa en Colón, junto a Aníbal y Walter Díaz. Si mal no recuerdo, lleva base de “rasguido doble” o “sobrepaso”; su título es “Del Bravo a la Patagonia”, compuesta en su etapa de exilio.

Ej. 10. “Del Bravo a la Patagonia” (A. Sampayo).

Esta melodía, en la frase detallada y sin el acompañamiento, tiene un aire ‘bachiano’; recuerda parte del tema de la Pequeña Fuga en Sol m para órgano, de J. S. Bach y me queda desdibujada en la memoria la idea de que efectivamente Aníbal se inspiró en ella, para transformarla en una suerte de himno latinoamericano.

Esto habla, una vez más, de lo ancho y profundo (como el río) del universo musical de Sampayo, que no se enmarca en su región (que sería lógico y natural que así hubiese sido), sino que llega hasta donde su inspiración y sus búsquedas lo llevan.

Habría muchísimas canciones más, y seguramente este libro da muestras de ello. Ojalá los músicos, docentes, investigadores, musicólogos, productores, directores, arregladores, etc., recurran a este vastísimo y maravilloso mundo sonoro!

A modo de despedida

Siempre le agradecí a Sampayo por todo, desde lo personal y lo familiar, pero en 1986, por sugerencia de mi padre, le manifesté musicalmente nuestro agradecimiento por todo lo hecho, por sus enseñanzas y por su ejemplo, a través de una composición que titulé “Homenaje a Aníbal Sampayo” (así de clarito!), la cual interpretamos y grabamos con el Grupo “Maíz”.[8] Lo hice incorporando “Ky Chororó” y “Hasta la victoria”, porque creo -como espero haberlo expresado en este trabajo- que en ambas late (simbólicamente) el mundo creador de Sampayo: el canto del río, que es el canto del hombre, y el canto para el hombre nuevo, para ese “Quijote de Camirí”, como lo recordaba al Che. El canto sencillo, mínimo, oriental (en doble sentido, del oriente lejano y del oriente uruguayo!), para expresar la vida de su región y sentida palmo a palmo, y el canto épico y glorioso, para cantar desde nuestra América al mundo. Para imaginar un cierre musical de este trabajo, les comparto el enlace para escuchar la versión que en 1988 grabamos con el Grupo “Maíz” del “Homenaje a Aníbal Sampayo”:                        

https://www.youtube.com/watch?v=CB85F_WU1ek

Sampayo sabía qué sonidos y silencios elegía para cada canción, y lo hizo con gran maestría. En largas charlas mateando en el río, siempre demostraba una gran sencillez al hablar sobre estos temas, como quien no sabe bien qué es lo que hace; pero en situación de estar en la música (con arpa o guitarra en mano), he sentido que él sabía perfectamente el camino musical en el que estaba, y se sentía con gran libertad para crear, recrear e incluso improvisar.

Vaya entonces este pequeño aporte para la música del gran Aníbal Sampayo, querido Maestro, quien enalteció, con humildad pero con decisión, la música latinoamericana, desde este rincón Litoral.

Mendoza, Argentina, agosto de 2010.

Leopoldo “Polo” Martí

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[1] “El canto elegido”. Aníbal Sampayo. Cono Sur Press. Malmö, Suecia. 1985.

[2] Ibídem, pág. 69.

[3] Ibídem, pág. 80-81.

[4] Originalmente editada como “José Artigas: aurora, lucha y ocaso del Protector de los pueblos libres”, grabada junto a Los Montaraces en 1970, y re-orquestada, revisada y grabada como Cantata “José Artigas” por diversos solistas y conjuntos en 1989 (Montevideo).

[5] “Canto a la liberación” fue compuesto a modo de Cantata en 1981, presentada originalmente en Suecia en 1982 y luego en diversos países latinoamericanos. Grabada en Malmö, Suecia. 1983.

[6] Todos los ejemplos incluidos fueron escritos por el autor de este trabajo, tal cual fueran aprendidos de Sampayo. Bajo las melodías se incluye el cifrado americano C= Do; D= Re; E= Mi; F= Fa; G= Sol; A= La; B= Si.

[7] “El canto elegido”, Ibídem, pág. 77.

[8] “Viajero por la tierra”, Grupo Maíz. Grabac. 1989, Buenos Aires. Edic. Milán Sur. Paris, Francia, 1992.